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请问一下,书法起笔,收笔的技巧

时间:2020-10-30 12:05:46 /人气:862 ℃
请问一下,书法起笔,收笔的技巧

来自江畔旧时月en的回答:

起笔:

1、起笔的角度:入笔后轻微的捻管所致,使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。

2、起笔的藏露:《书谱》的起笔,大都露锋起笔,显得十分爽利,但又不是直入,而是有个角度方向的转变,所以不会显得太过毛刺。

3起笔的轻重:《书谱》的起笔大都较为轻盈,顺势而入,显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作,有一个顿挫和按的动作。

收笔:

1、顿收:这种收笔方法是用笔肚子收笔,给人一种戛然而止的感觉,引发联想。但是《书谱》中此法不多用。

2、回收:回锋收笔,这里是到了笔画末端略提后回锋,把笔画包在点画当中,同样有含蓄隽永的艺术效果。

3、放收:这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。孙过庭一般有一个提的动作,导致出来一个小小的锋尖。

4、锋尖送到随处:收笔时最忌讳用力甩出去,而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮,显得沉着一些。

扩展资料:

初学者练书法的技巧:

1、先练线,每天用三指执笔法在旧报纸或毛边纸上画两尺长的横线、竖线和直径为一尺左右的圆线各20个,行笔要慢,起笔要藏锋,线条一样粗,刚劲有力,力透纸背为好。坚持15天即可。中锋运行习惯基本养成。

2、练习点,每天练5钟不同走势的点各20个,坚持15天。

3、练字,先从字体或书法大字典中选临1—2个你比较喜欢的字,看准比例,反复练,练得和字帖对照一模一样后,再从头到尾通临一遍。

多参加一些书画笔会交流,现场细看每位名家的执笔技巧,只要有兴趣真下决心,方法正确,心诚力到,一般经过3到5年的持续努力就会小有成就。

参考资料来源:

来自cmyyy营业员的回答:

  一、起笔及其方法  起笔,又称落笔、下笔、发笔,是一笔一画的开端,是点画定格、承前启后的关键环节,其用笔方法主要有逆人、折人,间或亦用顺人的方法。  1、逆入  逆人就是逆锋起笔,即采用与行笔的相反方向(欲右先左,欲下先上)遣锋发笔。逆人的用笔方法与不同的笔法结合,往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合,可写出圆头如篆之笔画,表现出沉实浑劲,含蓄端庄的势态;如果与顿笔、折笔结合,则可写出方头笔画,劲健有力,意态昭然。  在楷书里面,点、横、竖、撇、捺的基本样态多用逆锋,为什么起笔要用逆锋呢?首先,用逆锋写出的笔画显得既内含筋骨,又方整俊健;其次,汉字笔画之间本来就存在着内在联系,表现在书写上就是取逆势。汉字的书写规则是:先上后下,先左后右,先中间后两边。这种规则本身,有逆锋取势的原因在。如数横并列,写完第一横,就要把笔锋从右移到左,即形成“欲右先左”,再写第二横,这就自然地要用逆锋。再如几个竖画并列,写完第一竖,就要把笔从下面提上来,形成“欲下先上”。可见,取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中。其三,用笔如舞刀出拳,欲使刀、拳有力,须先将刀或拳快速后缩,然后奋力冲出,逆锋起笔与此理同。唯如此,方可把点画写得遒劲,矫健,气势充足。但必须注意,这种取逆势的方法,在时间上是很短暂的。且人笔也是很轻的,须谨防造成粗头、长嘴的病笔。  逆锋在实际书写的过程中,通常表现为两种“逆法”,一是虚逆,一是实逆。所谓虚逆,就是笔锋在空中作逆锋动作,笔锋在逆的过程中并不着纸,也即是空中取逆势。所谓实逆,是指笔锋轻轻人纸,向点画的反方向运行极短的一段,然后再调锋运笔。  2、折入  折人,就是折锋起笔,即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度,有一个毫锋转向的环节;写出现棱角,出锋芒的方头笔画,显得精神闪耀,形态毕露。也可称之为“露锋入笔”。  3、顺入  顺人,就是顺着行笔方向顺锋人笔,笔画利落流畅,起行浑然一体,神态自然成趣。  从传统笔法看,历代书家在自己的书写实践中,乐于运用逆锋或折锋起笔,这种起笔配合行笔、收笔中的折笔或转笔的运用,可形成两种不同的笔画势态,表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起笔,在魏晋小楷中用得较多,至唐代的中、大楷,偶尔用用,并不构成普遍现象。  二、收笔及其方法  收笔,也叫杀笔,是笔画书写将要完成时,笔毫离开纸面前的动作。一般说来,收笔有两种方法,即藏锋收笔与露锋收笔。  1、藏锋收笔  藏锋收笔是指收笔时笔锋朝笔画的反方向回收,将笔锋藏于点画之内,所以又叫回锋收笔。如写横画时,往右写到尽头后稍提,接着向右下顿笔,然后向左回锋收笔,让笔锋藏在线条之内;再如写“垂露竖”,书写到收笔时笔锋稍向左复向右下稍顿后,再向内回收。  2、露锋收笔  露锋收笔,即在收笔时将笔毫收拢,把笔逐渐提起以离开纸面,使笔锋外露,其笔画末端呈锥状,如写悬针竖、撇、捺、钩、挑等笔画都要用露锋收笔才能达到效果。露锋收笔忌飘浮无力,一掠滑过,应将力量贯注于毫端至笔画末端。 

来自匿名用户的回答:

学书法基本训练知识 据说,拳击手一记重拳,可以重达数百公斤,可见其手上有多少力量!但他们写出的毛笔字,却很可能“弱不禁风”。相反的,步履蹒跚的老书法家,却倒能写出苍劲刚健的字!而且看上去并不累人,真可以用“挥洒自如”这个词儿来形容。现在经常能看到一些“书法表演艺术家”,摇头抖身,手舞足蹈,做用劲状,看着叫人喘不过气来。其实,他要么欺骗外行,要么还没入门。 奥妙在哪里?在笔尖上的力。拳击手的臂力,可以是书法家的一百倍,但真正送到笔尖上的力,书法家却可能是拳击手的一百倍。中国的毛笔,即使是硬毫,总归还是柔软的。妙就妙在这里,“唯笔软则奇怪生焉”(蔡邕《九势》);难也难在这里,不懂身法、手法、笔法,则很不容易把握住它。打个比方,武术中的鞭是软器,但历来被认为是猛烈的武器,不易抵御,“善用者能胜刀剑”。我们看那高手,用力一抖,舞将起来,借助于手臂摇动和身体各部位的转带,或打鞭的某一部位来增加动力和改变圆心及方向,或缠、或抡、或扫、或挂、或抛、或舞花、或地趟,可击、可笞、可勾、可缚,简直游如飞龙!但是,这条鞭子在普通人手里,却疲软如死蛇一般。 归结到书法上,写字当然要用力,但要用活力,不是下死劲。所谓“活力”,就是要将身上的力,通过手臂、手腕、手指,使到笔尖上。这是检验一个人会不会书法的标准之一。 所以,学书法,首先应正确掌握其手法、身法、笔法,使动作准确,姿势合度,运笔连贯,力注笔端,眼到、心到、手到,意识和动作相互协调,不断提高驾驭笔毫的能力。 “学拳容易改拳难”。一旦错误的或不正确的姿势形成习惯,要想改正就难了。 下面先说说如何执笔。 古人在执笔的问题上纠缠了千百年。要么故弄玄虚,要么一辈子没挨着边儿。其实,世界上任何一种工具,最正确的执法,无非就是最自然、最能发挥其功能的执法。 传说,王献之写字时,其父王羲之偷偷从背后拔他的笔而没能拔掉,于是就断定这个儿子将来一定了不得。如果这成为能否成为书法家的标准,那么书法真是太简单了。事实上,执笔太紧,是不科学的。把力气都放在死死执紧笔杆上(横向),那怎能把力送到笔尖上(纵向)呢? 这样说来,是不是无需化力气握住笔杆?那肯定不是。执笔,就是要稳稳的把住笔,这样,运腕、送力才能奏效。横向的力,究竟应分配多少?这没有定量。大体的感觉,同执筷子差不多,首先是要不让筷子掉下来,但最关键的问题、最终的目的,是要能夹得起东西来。 执笔时,作用于横向的力,只要能稳稳地把住笔就行了,如此而已。前人的一切奇谈怪论,我们似不必跟着纠缠。 手指的功能是执笔。执好了笔,就可以开始写字了。一写字,就要动。这个动,就是所谓“运笔”。运笔主要靠腕、臂和指的协调运动来完成,而活动最多的是腕。 所以,腕一定要活。腕活,才能使全身之力,通过臂、腕和指贯注到笔尖;腕活,才可以调整笔锋,才能在上下左右提按、顿错、方圆、转折等多变的笔画书写中控制住笔锋,甚至能够随心所欲地指挥笔锋,达到所谓“甩笔头”的地步。尤其是书写行书、草书时,手腕是不断的左右摆动和翻腾起倒的。 腕活,就是要求写字时,腕部关节不能紧张以至僵硬,“腕随己意左右”,但也不是随便乱动,而是要随着笔势的往来,自然而然地、协调地转动。平时即使不写字的时候,也可以空手练练。看小提琴家演奏,你能领会到运腕的大概。因为在运腕这点上,两者颇有相通之处。 我们还可以从武术中得到启发。吴图南在《国术概论》中说:“运用气力如何能随心所欲达于敌人之身?”必须视腕之能否灵活而定。盖肩不松而力不能到肘,肘不垂而力不能达于腕,腕不活则不能达于手指。况望其力能达于敌人之身者乎?故腕之灵活,实为练习国术者必须之条件。”这同书法的道理基本相同。我们也可以说,腕之灵活,实为练习书法者必须之条件。 悬肘,就是要求手臂全部离开桌面。它是书法的基本功之一。其重要性与练拳术的人首先要练“蹲桩”相同。 为什么一定要练悬肘?道理有三。 一、为了力注笔端。悬肘时能使肩部松开,也便于腕的活动,全身之力由于无所阻碍,才得以集注毫端。所以说,悬肘才能尽力,“悬着空中最有力”(元陈绎曾《翰林要诀》)。 二、为了挥洒自如。前面我们已经说到,手腕的灵活与否,对运笔至关重要。由于肘贴着桌面,大大限制了腕的灵活程度,笔的活动范围很小,要靠手指的运动和笔的上下左右倾斜,才能完成笔画的书写。这样一来,锋必不正,势必不全,轻重便失准,挥运欠圆健,所以,只有悬肘,才能回旋余地大,才能用笔活,才能运转自如。古人说悬肘“笔势无限,否则拘而难运”。这里的“势”,就是指前面这两个方面,也就是运笔的回旋舒畅而有气势、有力量。 三、为了锻炼不臂力。练拳的人,第一需要双腿有力,才可以稳如泰山,立于不败之地。所以有“练拳不练腿,到老冒失鬼”的说法。写字,则需要手臂有力。悬肘,是一种很有效的训练。 初学写字时,即使把手臂全部搁在桌子上,也可能发颤,悬肘更是颤个不停。任何一个大书法家,开始练字都不会例外。因为手臂上的肌肉还不习惯这种动作。说穿了,这是一种肌肉的训练,只要坚持下去,半年三个月,就会打下基础。一旦练好了悬肘的基本功,则终身受益。所以,初学者一定要下苦功练好它。 但是,悬肘不等于把肘抬得过高。大体只要不贴着桌面就可以了。臂肘抬高,肩必耸起,关节紧张,运用起来,就不灵活了,反而有害。 运笔时,肘应基本保持在同一水平线上,这就是所谓“平肘”。 写字姿势的正确与否,不仅影响到写字,而且影响到身体,所以不可小看。 写字时,应端坐椅上,与桌子保持一些距离。头颈正直、自然,头略向前倾,含胸拔背,两肩松开,肩不耸,背不弓。双脚踏实,平放地上,与肩等宽。脚和身体稳不稳,关系到字的稳不稳。右手执笔,左手自然平放桌上。(左手不可成为重心的支撑点)。双手之间要开阔,如抱大球状。总之,要端庄平正,关节舒展;精神敛聚,呼吸顺畅;右手轻灵无滞,身体稳重自然。 身正、脚实,才能稳,才易于发力,所谓“力发手腰,其根在脚”;松肩,力才能达于肘,达于腕,达于指,达于笔,才能不受牵制,灵活往来。 桌椅对写字姿势也有一定影响。高度、大小都要合适,坐起来感觉自然、舒适、不别扭。 写大字要用站姿。大体要求与坐姿相似。脚站稳,右脚向前跨出一小步。自腰际发力,腰推动肩,肩带动腕,把腰肩之力或全身之力送到笔尖,通过笔尖送到笔画的每一个部位。凡练好悬肘的人,站着写字不会有困难。 凡事皆有法。法,就是对规律的认识,是扼要制胜的技巧。要想达到出神入化的境地,就必须将技巧训练到随心所欲的地步。 中国书法之所以成为一门高级艺术,在很大程度上取决于它的千变万化的线条,而这千变万化的线条又依赖于毛笔来表现。因为毛笔富于弹性,伸缩幅度大,最便于表现线条美,可厚可薄,可粗可细,可肥可瘦,可方可圆,可干可润,如此等等。但也正因为如此,对毛笔的驾驭就有很大的难度。古今号称书法家的人多如牛毛,但真正知笔法的人并不多。钟繇为了得到一卷“笔法”,盗开韦诞的墓;颜真卿师事张旭,求笔法而“竟不蒙传授”,最后求得紧了才如愿;张照求王鸿绪授笔法而不得,只好躲在王写字的小楼上,才窥见他如何下笔……这些传说,在今天看来不免神秘了些,但笔法对于古人来说的确是神秘的。这也从一个方面说明,掌握笔法不是轻而易举的事,所以不能不讲究笔法。 笔法,就是如何运笔(用笔)。它是书法最重要的基本功。用笔不得道,终生写不好。 笔法包括中锋、侧锋、藏锋、露锋,方、圆,转、折,提、按,驻、行,徐、疾等方面。 中锋、侧锋 中锋运笔是笔毫与运行方向一致,毫中所含之墨最易顺着毫尖流注下去,均匀渗开,四面俱到,所以中锋所写出的笔画干净、圆润,有立体感,好比圆形钢筋。 能否在运笔过程中保持中锋,是检验一个人对笔的控制能力的重要标准。但是,一般来说,除了篆书和其他书体的大部分笔画外,中锋并不是万能的,也就是说,侧锋的运用有其合理因素和美学价值。古人说:“正锋(即中锋)取劲,侧笔取妍”(清朱和羹《临池心解》)。侧锋(笔毫与运行方面成45度左右夹角)所形成的笔画,呈现出潇洒灵动的姿态。比如,王羲之的行草中,就很自然的在运笔过程中带有侧锋;相反的,像八大山人的有些行草一味用中锋,显得不够自认和缺乏灵动。(如图)当然,侧锋取势,势成则又回归中锋。与此有关的,还有一种所谓“偏锋”(笔毫与运行方向成丁字形,即90度左右夹角)。偏锋所写出的笔画(实际上是横扫出来的)比较单薄,一般来说,在书法上被视为病笔。但历史上也偶有人用,形成较为乖僻的风格。初学者当然要从平正入手,苦练中锋。 附带说一下,“拖”肯定是病笔。写字绝不可拖,否则写出的笔划湮漫无力。 露锋、藏锋 这是起笔和收笔时的笔法。顺势落笔,笔尖外露,或收笔时不回锋,为露锋;起笔和收笔时,逆势回锋,则为藏锋。 古人说:“藏锋以包其气,露锋以纵其波”;“有锋则耀其神,无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重;露锋笔画,锋利、精神。 方圆、转折 笔法的方圆,是指运笔书写所形成的笔画形态(不是结构形态)。它体现在两个方面:一是一般运笔过程中,运用中锋写出的笔画圆浑,有圆形钢筋一样的立体感,就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划,所呈现的形态,谓之“方”;另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆,折则成方。 除了篆书纯用圆笔外,一般来说,写字都是方圆结合的。内圆外方,内方外圆,亦圆亦方,不方不圆,变化万千。 提、按 古人往往称运笔为行笔,这很有道理。人行路时,两脚自然一起一落;运笔时,也有提按。就是说,笔画是不能平拖过去的。特别是转换处,更需提和按,笔锋才能顺利的转换再回到适当的笔画中间,不致扭起来,锋如果和副毫扭起来,便失去其功能,就不能“万毫齐力”了。就是说,提和按不仅使笔画有了丰富的变化,同时也是为了调整笔锋。 所有的笔画都是提与按的连续。每一个笔画的书写过程,都不可能象机械那样用力完全一致(如果这样,产生的线条就成了没有趣味的直线),而始终贯穿着提与按的动作,只是一般的笔画提与按的变化极其细微,不引起我们的注意罢了。写字过程中,我们不必,也不可能处处人为地安排,什么地方该提,什么地方该按,除非一些规律性的地方,如起笔的先按后提、折笔的先提后按等。既然不能安排,那么提和按究竟如何掌握呢?答案是,在日积月累的长期训练中培养出一种感觉。就像高明的厨师放佐料,是从来不需要称份量的。但是,有不少人,包括一些著名的书法家如李瑞清等,为了追求毛感、金石味,而将提按变为颤抖,很不自然。所以,初学者一定要理解提按与颤抖的区别。写字抖抖的,丑不忍睹! 驻行、徐疾 驻,就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话,那么,驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过,所有的笔画,都是提和按的连续,事实上,同时也是驻和行的连续。既要往前送,又要留得住。笔笔要留,一笔不可滑。打个比方,就好比推车下桥,既要往前走,又要拽得住,才不至失控翻车。 与此相关的,是运笔的速度问题,即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢?运笔快,不容易杀得住,易滑。“最不可忙,忙则失势。”所以,情愿略慢一点,以缓避滑,要笔笔留得住。即使快的地方,也要杀得住。有时甚至要停、要断,但断不是真正的断,而是笔断意连,在有意无意间接得住。常见有些人写隶书和颜字,在转折处无一字不断,十分刺目,十分不自然。当然,过慢同过快一样,都是毛病。该快的时候快,该慢的时候慢,该停的地方停,就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏,而且一个字、一整幅作品,都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的,也是要靠长期的训练培养出来的,所以,任何一行的高手,抖实际上是有优秀的感觉。感觉很重要! 古人往往“疾涩”并称。其实,“涩”不光是速度问题。逆势快送,同样产生涩感。涩,也就是古人所说的“毛”。“古人论笔,用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感,表现出一种力度和韵味。 概括地说,所谓“涩”,就是笔不从纸面滑过去;应使其发生摩擦,笔划才有力、有味。产生涩感的原因是:一、留。笔在行进过程中不是一滑而过,而是处处留得住,就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”“锥画沙”,应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来,由于墙是不光滑的,所以雨水不时地流下,也不时地受到阻碍,就在这“流”与“留”的矛盾中行进;二、逆。逆就是“送”,与拖相反。简单地说,就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”,就是指此;三、提按。在运笔过程中,在运笔过程中,对提、按的微秒把握和有效控制,是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感,是十分做作、缺乏美感的。当然,除以上三个因素外,中国书法运用毛笔和宣纸,本身也就较容易产生涩感。 关于用笔,再强调几句,对大家不无好处。要每一笔都不放松,不让劲,尽全力写出。“万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩。”特别是笔画中间,要饱满劲健,“不看两头看中间”。 黄宾虹先生有几句话,概括了用笔的基本要求,值得我们体悟:“用笔有所禁忌:忌尖,忌滑,忌扁,忌轻,忌俗;宜留,宜圆,宜平,宜重,宜雅。” 虽然汉字的结构较为复杂,但它们都是由一些基本的笔画组成的。这些基本的笔画,就好比造房子所用的砖块。有了它们,就可以通过不同的方式,营造出千姿百态的房子。所以,初学者一定要扎扎实实地训练基本笔画,为以后的“造房子”准备优质的“砖块”。 前人用一个“永”字作代表,分析出这个字包含了八种基本的笔画,这就是所谓“永字八法”。在以前,对于一个善于书法的人,往往称之为“精研八法”。即便对于今人来说,它还是有一定的参考价值的。 1、点(侧)。点的变化不少,基本写法是:①露锋入纸,顺势落笔;②铺毫,向右下作弧形顿笔;③回锋收笔。要点是:头尖,背圆,腹平。头尖,则锋芒露而精神出;背圆、腹平,则饱满劲健,内含张力。点是一个字的眉目,“一点失所,则如美人之眇一目”。同时,在掌握基本点法的基础上,要善于变通,举一反三,根据不同的场合作不同的点,所谓“万点异类”也。 2、横(勒)。古人称横画为“勒”,是很有道理的。“为画必勒,贵涩而迟”。就是说,写横画时,像勒马缰,不可顺锋滑过,宜涩,宜缓,欲行不行,处处留得住,特别是中间,容易一笔滑过,所以有“不看两头看中间”之说。基本写法:①藏锋起笔;②转锋切下;③铺毫,涩笔右行;④向右上提;⑤转锋下顿;⑥回锋收笔。横画不宜太平,中间略带拱形,精劲内含,充满力感。大家知道,石拱桥是由一块块石头拼接起来的。它之所以能够承受千百吨的压力,奥妙全在拱形上。 横的变化也很多,切忌象美术字一样机械、单调的排列。“凡平画如算子,终篇展玩,不见横画,始是书法。”(陈铎曾)有的人写字,一眼看去,整幅字最“醒目”的就是一根根横画,就是犯了这个毛病。 3、竖(努)。基本写法是:①由下向上逆势起笔(藏锋);②转锋向右下顿;③铺毫,逆锋尽力下行;④顿笔于尽头处;⑤回锋向上收笔。要注意:竖不宜太直,太直反而失势;宜稍稍有弧意,在曲势中求直,有张力,才显得挺拔有劲。另有一种常见的悬针竖,起笔同上,只须逆锋向下时,在大约三分之二处缓缓提笔,收成针尖形。悬针竖应直而饱满,收笔时不可急,宜渐渐提起,写得尖、圆、健。 4、钩(趯)。基本写法是:①行笔至出钩前,先向右下略顿(使右下饱满);②再向左下挫笔;③复往上转笔;④蹲锋蓄势,果断踢出。好比赛跑,须先下蹲蓄势,后猛然跃出,方能成功。因方向不同,还有很多不同形状的钩,如戈钩、心钩、横钩等,大体都可以依此类推。 5、挑(策)。基本写法是:①藏锋起笔;②切向右下;③提笔出挑。如鞭之策马。 6、长撇(掠)。基本写法是:①逆势起笔;②转锋下顿;③辅毫用力撇出,如飞燕之掠檐而下,峻快而有斜出之势。运腕,力量一直要送到笔画尖端,才不致有虚尖、漂浮之病。切不可运指扫出。 7、短撇(啄)。基本写法略同长撇。以逆势起笔切入后,稍一顿挫,即向左下迅速用力撇出。如鸟之啄食,刚而短促,锐而急速。 8、捺(磔)。基本写法:①藏锋(或露锋)起笔;②转锋向右下行笔,渐次铺毫,到极点(最阔处)时,铺足毫;③略顿,再渐渐提笔捺出,力送尽头。捺,贵在有起伏,故又称“波”,有“一波三折”的说法。 其实,我个人认为“永”字还隐含第九种笔画,就是“折”。所以实际是“永字九法”。 初学时,因未精笔法,不明笔意,点画肯定有毛病,最常见的有以下八种:牛头、鼠尾、蜂腰、竹节、鹤膝、棱角、折木、柴担。 既然笔画是建筑材料,那么,结构就是建筑设计了。当然,建筑设计必须以建筑材料为前提,如果材料是劣质品,那么设计得再漂亮,也迟早要出问题;但是,如果没有设计,或设计得不好,那么,造出来的房子,要么丑不可看,要么千篇一律。 在结构方面,古人总结出一些规律,虽然大都说得不太科学,但还是有一定的参考价值的。这里介绍两种流传最广、最简括的说法。 第一种说法是从《欧阳询结构三十六法》而来的。下面根据我自己的体会,作一些删改或补充。 (一)排叠 如“寿、画、笔、丽”等字,横画、直画很多。初学者往往容易写得“出格”;即使不“出格”,字的内部点画也拥挤不堪。须要长短疏密之间,安排停匀,使密处不犯,疏处不离,没有拘苦繁杂之态。又要注意,不能像写美术字那样排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之类的字,都须将偏旁安排好。 (二)避就 例如“庐”,上面的“广”和下面的两撇都向左,须要有轻重长短,彼此相让、映带得宜,又要避免雷同。又如“林”字,左边“木”旁末笔与右边“木”旁之撇,既不能打架(避),又要相互穿插(就)。 (三)顶戴 是指有些字写起来,像人戴物而行,又像人高妆大髻。正看时,要上下皆正,使其无倾斜之形;旁看时,要玲珑松秀,而见结构之巧。如“台、营、带”等字,就是正势,高低轻重,丝毫不偏,便觉稳重;“耸、驾”等字就是侧势,长短疏密,极意作态,便觉字势峭拔。无论正势、侧势,都必须安排得“上称下载”,不可上轻下重,或上重下轻。 (四)穿插 穿,就是穿其宽处;插,就是插其虚处。如“中”字以竖穿之,“册”字以横穿之,“爽”字以撇穿之;“曲”字以竖穿之,“尔”以х插之,“密”字以点插之。 (五)向背 如“好”字两半相向,“北”字两半相背,“治”字左助右,“剔”字右助左,须将这些形势表现出来。 (六)偏侧 如“心、戈、衣”等字偏向右,“夕、乃、少”等字则偏向左。“亥、女、互”等字好像偏,却又不偏。这些须随各字的形势,或左或右,以求偏而稳定之妙。 (七)补空 这是说虚实相生的妙理。补其空处,使其四满方正,神完气足。但补空不是取消虚处,有时正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵生动,空中传神,所谓“虚处藏神”是也。如“少”字虚右,“戈”虚左,等等。 (八)贴零 如“令、冬、寒”等字,下面都是点,比较零碎,易失势,须将整个字的重心归到最后的点上。 (九)意连 如“卧、非、门”等字,两边无任何笔画穿插关联,都要设法使其相互间势合,笔断意连,不要毫无照应。“以、小川”等字形状似乎笔笔断了,但写起来要使其前后笔画起落意思相连。 (十)满密 如“国、圃、四、包、南、目、勾”等字,要四面饱满。 (十一)复冒 有一些字,形状上面大,如“云”字的两头,如“穷”字的穴头,如“金、食、巷、泰”等字,须写得上面可以笼罩住下面,而又没有头重脚轻之病。 (十二)垂曳 是说有些字要展一笔以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂,如“水、欠、皮、也”等字末笔要曳。 (十三)借换 如《醴泉铭》中的“秘”字将“示”字旁的右点,作为右边“必”的左点。又如,“鹅”字写作“”之类,也是借换。但作字必须从正体,借换之法,不得已而用之。 (十四)撑柱 有一类独立的字如“可、亭、司、矛、弓”等,必须写得撑挺起来。 (十五)朝揖 这和前面所说的“避就”、“意连”是同一意义的。不过那二类指的多是两半相合成的字,这一类则指的多半是三分合成的字如“谢、锄”等,写时须互相迎接。 (十六)附丽 如“形、飞、饮、勉”等字或是旁边三撇,或是旁边小点,或是“欠、力”等小偏旁,都要以小附大,以少附多。这类字中,作为正势的偏旁,要写得端正、凝重,而作为附丽的偏旁,要写得有姿有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇,或作势而趋先,或迟凝而托后,要相体以立势,并因地而制宜,不可拘也。打个比方,就好比建筑物与装饰部分的关系。 (十八)回抱 如“易”等字弯向左,“包、旭”等字弯向右,都要弯得合式。弯得太大则散漫无归,太小则逼窄而不能容物。古人还提到一种“包裹”法,是指“园、国”等字四围包裹,“尚、向”等字上包下,“幽、函”等字下包上,“匿、匡”等字左包右,“甸、匈”等字右包左,实际与此相近。 此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法,皆是就字形加以适当安排的方法,也不胜枚举。总之,在写每一笔时,要考虑到上下左右其他笔画,笔画与笔画之间要相处得和而不同,和谐美观。 第二种是《黄自元结字九十二法》。 既然结字好比建筑设计,那么上面这些说法只能是仅供参考。因为一千个人结字就可以有一千种面目,绝没有必须死守而不可改易的方法。所以,如果将结字方法说得太细,说得太死,反倒是没有好处的。其结果必将导致“千人一面”。 学贴的方法大致有四种,即钩、摹、临、读。 钩,就是用透明的纸蒙在字帖上,沿笔画边缘双钩下来,再用墨将双钩的字填满,这叫作“双钩廓填”。有一种“描红”的方法,与此相似。这种方法,意在一开始先教人们如何才能把笔毫铺开,如何中锋行笔,务使点画就范,笔笔圆满。否则,空心字就填不满(或超出轮廓线),红字就盖不没(或超出轮廓线)。要求在填墨时,每个笔画一笔写成。没有填满或者超出轮廓线的地方,就可以发现自己在运笔时的毛病。 摹,就是用透明的纸蒙在字帖上,照着纸下面字帖上的笔画摹写下来。摹这种方法,同样可以立刻知道自己所写的与字帖相比,有多少不足。 临,就是把字帖放在前面,照着它写,初临时,往往是看一笔写一笔;到后来看几笔写几笔;进而看一个字写一个字;直至不看字帖,而能将帖中的字背临下来。 读,就是不用笔临写,而是利用饭后茶余或睡觉之前等闲暇时间,看看帖中的字,把它们记在脑中,“古人学书,不尽临摹。张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”。(黄庭坚) 对于毫无基础的朋友,一开始往往会觉得简直无从下手,则钩、摹两法是十分有效的。 无论用何种方法,关键是要记到脑子里去。如果不往脑子里去,那么写一万遍也没有用。孙过庭《书谱》中说:“察之尚精,拟之贵似。”初学者对帖中的每一字,每一笔,都要细心观察,认真分析,弄清来龙去脉,并将字、行与行之间的内在联系和外在联系熟记心中;对一些不易掌握的字,则要上下左右反复观其下笔、运笔和转折交待处(这些地方往往就是金针度人之处),直至古人挥毫运笔的动态仿佛历历在目,再提笔临写,那么一定会收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述学书时,说自己“从来不曾忽略过一点一画极其细微的地方,展玩前贤墨迹影写本时,总是悉心静气地仔细寻求其下笔过笔,牵丝明暗,一切异中之同,同中之异,明确理会得了,方才放手”。 初临帖,当然要亦步亦趋,力求像,有人将其比作“蚯蚓式”,就是说要专攻一家,越求越深。当然,有了扎实的基础之后,临帖就绝不能专求形似了,“要在似与不似之间,就能成功了……需要摆脱一切,单刀匹马,直冲直入,此真能成学书者”(林散之语)。 初学帖,一定要到完全掌握了帖中之字,才可以换帖。掌握不掌握的标准是什么?就是当你完全脱离这本帖,写出来的字是不是从外形到精神都同帖上的字相像。这是一番苦功夫。怀素在木板上练字,把板都写穿了。林散之先生光是临《张猛龙碑》的日课,订起来的本子就有一部橱高。立志把字写好的朋友,是会下这番苦功夫的。

来自闭眼天就黑的回答:

初学书法,最好找人教你有些问题不是文字能表达明白的逆峰起笔不可一概而论,有的“点”就不是收笔有藏锋、露锋之分写字太圆了,可以先描红模字帖

来自醉墨楼主人的回答:

这个问题涵盖的东西太多,一般情况下,都是逆锋起笔,但也有个别现象比如有些碑,就是笔锋直接切入纸上,形成刀切的效果。写帖都是要逆锋起笔,顿锋收笔这很简单,不要想得过于复杂


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